Как я сделал Драгана

Вступление

Сказать по правде, я бы не отнес Анджея Драгана к своим любимым фотографам. На мой вкус уж слишком натужны и противоестественны модели на его фотографиях. Как будто в головах их (и моделей, и Драгана) крутится одна мысль: «как бы еще изогнуться, чтобы вышла художественная фотография». (Не один Драган грешит этим ;)). Более или менее у него фотографии с Анной Драган, Ержи Урбан (Jerzy Urban) и старик на «Piano tuner». Но, с другой стороны, много ли вы знаете фотографов, давшим свое имя плагинам или классу принципов обработки фотографий в фотошопе? Я знаю только одного — и имя ему Анджей Драган.

Зачем же я взялся за Драгана? На самом деле, есть несколько фотографов, применяющих схожие принципы обработки фотографий. И фотографии их мне нравятся больше. Это Джим Фискус, Дэйв Хилл и некоторые другие.

Как это делают другие?

Когда я решил заняться подражательством, я нашел некоторое количество уроков про то, как сделать фото в стиле Драгана, Фискуса и так далее. Кто хочет, может сходить по ссылкам:

• Enigma Photos 'Amy Dresser' Technique Tutorial: достаточно подробный урок, показывается множество техник ретуши портретов, которые можно использовать и в других техниках обработки, кроме «драгонизации»,
• Creating That Dave Hill Look: простой урок, который показывает как парой кнопок в фотошопе сделать фото в стиле Дэйва Хилла,
• OT - EUREKA!! the Dave Hill LOOK!!!: еще одна методика делать фото а-ля Дэйв Хилл и дискуссия по ее поводу на фликре,
• Два рецепта от Скотта Хилби, как приготовить фото в стиле Хилла: первый здесь, второй здесь, а так же рабочий комплект с упоминаемой Скоттом утилитой Lucis Art,
• PWL Portrait Tutorial: еще один способ получать фото а-ля Хилл в полуавтоматическом режиме,
• ariil davidov's photo manipulation tutorial: тот же комментарий, что и выше. В плюсе — все понятно, хорошо оформленный урок
• Dark Bronze Skin Tones and Other Simple Color Manipulation Tricks in Photoshop: последняя на сегодня ссылка на урок.

За исключением первой ссылки, во всех остальных меня не устраивал полуавтоматический характер манипуляций с фотошопом. При таком подходе оказалось, что я не могу контролировать конечный результат, получается то, что получается, а не то, что я хочу. К тому же более или менее приемлимый результат получается далеко не совсеми фотографиями. Я решил придумать свою методику, которая бы была достачно простой с одной стороны, и позволяла бы контролировать весь процесс, чтобы можно было добиваться определенного результата.

Что же мы хотим получить?

Первое: эффект «мокрой кожи», когда смотришь на фотографии того же Хилла, кажется что кожа у моделей — не бархат, а какая-то бронза или пластмасса. Достигается это большими динамическими переходами (градиентами) между светом и тенями на лице.

Второе: супер-резкость. Я не знаю, возможно ли достичь такой резкости с помощью фототехники (фотоаппарата, объективов, фильтров, пленок), но с помощью той техники, что есть у меня - точно достичь нельзя :). О, помоги мне, всемогущий фотошоп!

Третье: тонирование. Основная фишка Драгана, по-моему, в очень специфическом тонировании портретов. Его коричневые цвета заслуживают всяческих похвал за свое многообразие. Все приведенные мною выше уроки не дают контроля над получаемым тоном кожи. ИМХО, это большой минус.

На сегодня хватит, остальное отпишу завтра

Read more!

Дискуссия по поводу фразы «фотография отражает мир»

Выложил свой пост «Заметки о фразе «фотография отражает мир»» в блоге сайта photographer.ru и по поводу статьи развернулась небольшая дискуссия. Переношу ее в свой блог.

Виктор Малышко: Ни Ньепсу, ни Дагерру было не под силу снять лошадь в движении. Это сделал Майбридж, и, если верить анекдоту, за премию от богатея американца, чтобы помочь выиграть ему пари. Так что, по-моему, что-то в Википедии напутали.

По Вашей позиции хочу сказать, что все зависит от того, какую цель поставил фотограф и зритель. Фотография может быть отражением мира реального, она же может быть отражением внутреннего мира фотографа.

Ответ:Согласен с тем, что лошадь в движении снимал Майбридж, а авторы википедии что-то напутали. Спс за подсказку.

Но по сути я хочу сказать вот что. То, как мы видим (буквально видим, глазами) мир очень сильно зависит от того, что мы знаем о мире. По сути мы видим в мире свои знания и представления о нем. Мы стоим и смотрим на стену, а видим дом. Перед нами может быть даже не вся стена, а лишь ее фрагмент, но видим-то мы дом. Охватить взглядом дом мы не можем. Нет такой точки зрения, откуда был бы виден дом целиком, но все же мы его видим.

Да и в фотографии, почитайте комменты к фотографиям на сайте, каждый третий видит композицию, а в окружающем мире никаких композиций нет. Композиция — это знание фотографа о том, как надо фотографировать.

Если говорить о геометрии пространства, попробуйте ради интереса найти такую точку, из которой квадрат был бы виден «квадратным», с прямыми углами и ровными прямыми сторонами. Если у Вас достаточно наблюдательности, то вы поймете, что такой точки нет. Более того, даже пространство вокруг нас мы видим совершенно не евклидовым. В евклидовом пространстве если мы возьмем два одинаковых карандаша, и один будет в два раза дальше от нашего глаза, чем другой, то его размер должен будет казаться в два раза меньше. Но попробуйте поставить два карандаша на расстоянии двадцать и сорок сантиметров от глаза - их угловые размеры будут отличаться не в два раза, а где-то на треть. Хотя если вы их сфотографируете, то все станет на свои места, один будет меньше другого ровно в два раза.

И ещё. Перечитал Ваш комментарий и увидел интересную фразу: «всё зависит от того, какую цель поставил фотограф и зритель». Это очень точная фраза (про фотографа и зрителя). Фотография как отражение — это соглашение (негласное) между автором и зрителем о том, что фотография является отражением мира реального. То есть есть сигнификационные правила, которые позволяют определенный тип фотографий обозначать как «отражающий реальный мир», и фотограф, следующий этим правилам воспроизводит фотографии, «отражающие мир».

Всем этим я хочу сказать, что нет никакого отражения. Фотография подобная переводу с одного языка на другой, причем языки разнородные, т. е. следует говорить о переводе с языка танца на язык математики. Творчество преобразует одну систему в другую, одну структуру в другую. Фотография (и не только в плане фотографирования) есть осмысленная деятельность, к тому же ориентированная на других. И в этом смысле она опять же скорее преображение мира, а не его отражение.

Виктор Малышко: Если присмотреться, то даже отражение зеркала имеет недостатки относительно некоего идеального отражения (перепутано лево-право, зеркало неровное и т. п.). Фотографическое отражение также имеет свои недостатки относительно идеала (плоское изображение, ненормально широкий или узкий угол охвата и др.). Их можно завуалировать или выпятить. Например, может считаться документальной, т. е. «отражающей реальный мир», а «отражающей внутренний».

Фотография, на мой взгляд, многогранное явление, попытка его ограничить неизбежно приведет к отсечению той или иной его частей.

Композиции в фотографии нет, она есть в голове фотографа или зрителя и возникает там в момент вдумчивого разглядывания любого изображения, при чем зачастую в разных головах возникают разные композиции одного и того же изображения.

Квадрат — идеальный (т. е. выдуманный) объект, в реальности никаких квадратов нет.

Разница между «отображением» (или отражением) и «преображением» (или преобразованием) невелика. Это однокоренные слова, близкие по смыслу.

P. S. У Джона Шарковского был проект «Зеркала и окна», в котором он разделил фотографов-участников на две группы. В первую группу вошли те, кто считал основной целью самовыражение. Их фотографии — «зеркала», отражающие авторское восприятие. Во вторую группу попали те, кто хотел показать окружающий мир. Их фотографии — «окна», через которые виден реальный мир.

Ответ:Понял свою ошибку. Неправильное изложение материала увело в сторону от главной идеи. Меня оправдывает только то, что я пытаюсь сформулировать свои мысли и иду поэтому путем неторным :), да и мысль окончательно вырисовалась только сейчас (хорошо что обратная связь есть, есть люди, с кем можно обсудить).

Я предлагаю вообще отказаться от метафоры «отражения», «копии» или «слепка». И поэтому вопросы насколько точны или не точны копия или слепок бессмысленны. Вместо метафоры отражения, на мой взгляд надо выработать другие метафоры. Мне все больше нравится сравнивать произведение искусства, в том числе и фотографию, не с копией или слепком мира (в научной литературе говорят о том, что фотография - это репрезентация мира), и даже не с актом коммуникации (о чем говорят структуралисты и пост-структуралисты), а с петлей обратной связи.

На мой взгляд абсурдно говорить о фотографии как об «окне», через который виден реальный мир. Выходит что, мы не являемся частью этого мира? И с каких позиций мы смотрим сквозь «окно» на мир? С позиций бога? Получается, что вот есть мир, а вот мы в этом мире? И все взаимодействие проходит через «окно»?

Да и семиотическая модель, в которой фотография есть сообщение, с ее кодами, каналами сообщений и шумом меня не устраивает по причине того, что в ней фетишизируются сам акт коммуникации. Понятно, что фотографируют для того, чтобы показать фотографии другим. Без акта показывания фотография бессмысленна. Но в коммуникационной модели акт фотографирования и акт показывания — это два разных акта. Сначала осуществляется коммуникация между фотографом и миром (мир «показывает себя» фотографу), а потом фотограф показывает фотографию зрителям. При том, что данная модель оказалась достаточно плодотворной и внесла свою значительную лепту в понимание того «что такое фотография», она все же не учитывает существенных моментов.

Фотограф уже в тот момент, когда расчехляет фотоаппарат, ориентируется на другого. Если это коммерческая съемка, то он следует одним правилам, если художественная — другим, а если съемка для семейного альбома — третьим. И дело не в личном стиле или «видении мира» фотографа. Замечателен в этом плане был один комментарий на каком-то форуме. Обсуждалась постановка света в студии, вроде это был урок от какого-то фотографа, были приведены фотографии-произведения и фотографии хода съемок. Посетитель форума посетовал, что вот, мол, странно, на фотографиях-произведениях есть и свет поставлен, и композиция выверена, а на фотографиях о съемочном процессе ни света, ни композиции. Это как раз свидетельствует о том, что для разных целей один и тот же фотограф снимает по-разному. Уже в процессе фотографирования есть расчет на показ, фотограф зрителя «держит в уме».

Мне бы хотелось учесть все эти нюансы, все эти стороны процесса, но боюсь, что я в данный момент не готов четко и однозначно сформулировать свою позицию.

Роман Вереск: По ходу прочтения Вашей заметки вспомнился случай художественно изложенный в одном из своих рассказов, Джеком Лондоном. Один из индейцев Сев. Америки не мог понять европейских картин, точнее их содержания и причинно-следственных связей. Он растерянно видел на картине плачущую мать у постели больной девочки, но как узнать поправится она или умрет?— думал он. Что предшествовало ситуации, чем она закончится???

Ответ: Совершенно верно. И не только Д. Лондон писал об этом. Есть рассказ у Борхеса «Загадка Аверроэса», в котором главный герой (это был Авиценна) спрашивает себя о смысле существования театра, в том плане что для того, чтобы рассказать историю совершенно не нужно разыгрывать спектакля. Правда там мораль интересна. Пока Авиценна рассуждал о театре, на улице дети в ходе какой-то своей игры разыгрывали свое представление.

Суть в том, что метафора фотографии как образа, слепка с нашего мира культурно и социально обусловлена. И нет никакого смысла цепляться за эту метафору. Тем более, когда возникает множество парадоксов и затруднений («апорий» типа апории о черепахе и зайце), которые она, эта метафора, не в состоянии объяснить.

Даниил Гезо: Ну, а если так. Коль очевидно всем, что фотография - СИМВОЛ Мира (символ в понимании С. Авринцева или А. Лосева), и, коль также очевидно, что любой элемент структурных отношений Мира - также есть СИМВОЛ этого Мира... То, естественно, и прежде всего, фотографию следует принять как оригинальный элемент структурных отношений мира, (включающий в себя все предикаты мира - процесс, статика, динамика, лже-элементы и пр.) Тогда понятен будет нам и Борхес, и тот «индеец», ибо оные правильно смотрят на Мир, как на процесс интеграции неких частных нарративов...

То есть, другими словами, фотография - это рассказ о Мире, которая есть лишь оригинальный элемент одного БОЛЛЬШОГО ЕДИНОГО РАССКАЗА, где автор, фограф-рассказчик, сам является элементом АВТОРА РАССКАЗЧИКА, который и повествует нам о Мире, делая нас составной частью СВОЕГО ПОВЕСТВОВАНИЯ.

Ответ:Как раз про символ-то и не очевидно. И, похоже, не только мне. Вы почитайте комменты к фотокарточкам. Самое больше число обсуждений (если вычесть просто оценки типа «класс» или «отстой») — о технике съемки, какой камерой, какой объектив, как поставлен свет и т. п. Никакого отношения эти комментарии к символической природе фотографии не имеют. Да и признав фотографию символов мы исключаем все эти рассуждения из поля зрения, выносим их за скобки.

Про то, что любой элемент структурных отношений мира есть символ мира тоже далеко не очевидно. С этим не согласился бы Лосев точно (с трудами Авернцева я так хорошо не знаком). Символ отсылает к целостности и единству мира, а элемент — не отсылает. У Лосева в «Философии имени» есть пассаж о том, что свойства частей не сводимы к свойствам целого. Мол, как из свойств деревянной ножки вывести свойства всего стола?

Про то, чтобы принять фотографию как элемент структурных отношений мира, я даже не знаю что сказать. С одной стороны это выглядит как тавтология: элемент мира есть элемент мира. Но, как я понимаю Вас, этот Ваш пассаж — не констатация факта, а некий философский и культурологический посыл. И тут опять есть несколько спорных пунктов.

Я согласен с тем, что есть фотокарточки, которые являются символами, допустим водружение знамени победы над рейхстагом есть символ победы. Согласен я и с тем, что есть символы, которые являются фотографиями. Допустим, семейная фотокарточка в моем портмоне есть символ крепких семейных уз. Но из того факта, что есть фотокарточки-символы и символы-фотокарточки еще не следует, что фотография — есть символ мира. Здесь логическая ошибка. Вывод сделан по индукции (от частного к общему), и в данном случае правила дедуктивной логики (движение от общего к частному) не работают.

Можно обсудить вопос и с другий стороны. Фотокарточка, которая является символом, выступает как символ, — это хорошая фотокарточка, фотокарточка, про которую мы говорим — это подлинное произведение исскуства. Может быть в этом смысле фотография является символом? Опять же есть возражения. Из того, что фотокарточка-символ является подлинным произведением, еще не следует то, что для того, чтобы быть подлинным произведением фотокарточка должна стать символом. Тут надо проводит ясный и четкий водораздел между символом и знаком. Эта не синонимы и не тождественные понятия. В символе важно то, что что в отличие от знака, он не ограничивается простым указанием на означаемое, а схватывает отношение части к целому, подчиненное какому-то единому принципу. Ножка стола может быть символом стола, только при определенных условиях. Если она, к примеру, символизирует устойчивость и надежность стола, или же наоборот, его утонченность и изысканность. Это в силах фотографа, сделать ножку стола символом. И в этом плане можно обобщить понятие символа до всей деятельности фотографа: задача фотографа не показать дом целиком, или любовь целиком, а показать только часть дома или человеческих отношений, но показать так, чтобы в части «читалось» целое. Все бы тут хорошо, но есть одно «но»...

Символ не может быть нематериальным. В своем первом значении в античной (а может и до-античной) Греции, символ — это осколок глинянного горшка, по которой опознавали человека, как принадлежащего тому или иному кругу (для этого совмещали два или несколько осколков). Да и когда мы говорим, что фотокарточка является символом, то мы имеем в виду фотокарточку, а не фотографию как процесс или социальный институт.

И еще один немаловажный аспект. Внося оценочность в определение фотографии, мы волей или неволей исключаем множество аспектов фотографии из нашего поля зрения. Мы рассматриваем лишь небольшую часть, маленький сегмент всех фотографий. Ну о каком символизме можно говорить в отношении фотографий на паспорт, или фотографий для семейных альбомов? Или мы из-за своей идеологической тендециозности не будем называть их подлинными фотографиями? И где гарнатии, что наши культурологические шоры не скроют от нас целые пласты интересных, заслуживающих внимание фотографий?

По поводу большого единого рассказа, так тут я являюсь принципиальным и последовательным критиком подобного подхода. Мир плюралистичен. Его единство ограничена пространственными, временными, социальными и культурными рамками. Примеры непонимания индейца и бледнолицего в рассказе Лонодона, или непонимание арабского и европейского интеллектуалов в рассказе Борхеса, как раз свидетельствуют о том, что мир не един, а дробен и фрагментарен. Скорее, имеет смысл говорить о множестве миров. И даже современные европейские (и американские в смысле потомков европейцев) стратегии поиска взаимопонимания с другими культурами (толерантность, общемировые ценности, демократия как универсальный принцип и т. п.) пока не дали никаких особых результатов (11 сентября помните? Арабы активно заимствуют европейское, западное оружение, но не европейские ценности).

Подводя черту, можно сказать, что рассматривать фотографию как символ мира если и не является ошибкой, то является очень сильным культурологическим и иедологиским ограничением. Можно говорить о символизме фотокрточек (а не фотографии) лишь как о частном случае, не более того.

Read more!

Первые три отличия фотографии от реальности

В продолжение предыдущего поста решил сформулировать коренные, радикальные отличия фотографии от реальности. Первыми пришли в голову следующие три.

Первое

В фотографии есть компоновка кадра, а в реальности ее нет. Все эти «правила третей», «золотое сечение», «кадрирование» и другие правила компоновки существуют только в и для кадра. Именно они структурируют и упорядочивают кадр. К окружающей действительности они не применимы. По сравнению с фотографией, жизнь выступает как неструктурированное начало, хаос. На фотографии же мы видим уже упорядоченную, структурированную реальность, реальность, «разложенную по полочкам».

Как тут не вспомнить фрейдовскую статью «По ту сторону принципа удовольствия», где автор противопоставляет Эрос и Танатос, тягу к жизни и тягу к смерти. Фрейд проясняет работу этих двух направлений психической жизни с помощью недеффернцированного пузырька раздражимой субстанции как метафоры живого организма. Такому пузырьку нужен механизм защиты от постоянного раздражения. Таким механизмом является влечение, причем, как это не парадоксально, влечение стремится восстановить прежнее состояние пузырька. Фрейд подчеркивает костный, консервативный характер влечения. А какое состояние является самым консервативным, самым «корневым» для живой материи? Состояние неживой материи, «неживое было раньше, чем живое» (З. Фрейд, «По ту сторону принципа удовольствия»). Это влечение и есть «влечение к смерти». Оно влечет человека вперед, к состоянию неживой материи: «прах есть и в прах вернешься», сказал Бог (Быт. 3, 19).С другой стороны, в живом организме действуют противоположные силы, которые по Фрейду являются гипер-консервативными, стремятся назад с целью пройти весь путь еще раз. Они-то и выражают влечение к жизни.

Признаками влечения к смерти являются повтор (навязчивое повтороение), механистичность, а, значит, и структурированность, упорядоченность. Получается, что фотография механистична не только по своей форме (механика фотоаппарата, получения изображения и т. д.), но и по своей сути, поскольку стремиться упорядочить жизнь, разложить ее по полочкам?

Рассуждая о компоновке кандра, нельзя не затронуть вопрос композиции. О том, что «правило третей» не имеет никакого отношения к композции даже говорить не хочется. Мы примем трактовку композиции, распространенную среди классического искусствоведения, изучающего классическую живопись, к примеру. Композиция задает взаимодействие объектов в кадре, их иерархию, подчинения, их отношения. В этом смысле у композиция моделирует действительность, поскольку и в жизни объекты каким-то образом взаимодействуют, соотносятся друг с другом. Но в фотокарточке и в действительности взаимодействие и отношения протекают и задаются по-разному. В фотокарточке отношения между объектами задаются компоновкой кадра, сюжетом и т. п. Ясно, что чем большая площадь кадра отдана объекту, тем он важнее. В жизни же отношения выстраиваются с помощью ритуалов, пространственно-временных взаимоотношений, других повседневных практик. Именно их необходимо выразить с помощью композиции кадра.

Второе

В фотографии есть бокэ, а в жизни его нет. Вопрос даже не в том, что бокэ является характеристикой оптической системы. Размытый задний фон, качество размытия которого и отражается в форме бокэ, чаще всего служит для отделения объекта кадра от фона. Резкость/не-резкость в кадре явлется композиционным приемом, добавлю, исключетельно фотографическим, позволяющим выстроить иерархию объектов. А если нет ни одного объекта в зоне резкости, то значит, что автор пытался выделить какие-то другие моменты на фотографии. К примеру, Пете Тёрнер на своей фотографии «Taxi central park», на которой все объекты вне фокуса, акцентирует наше внимание на игре света и цвета, указывает на паралель двух таксомоторов.

Pete Turner. Taxi Central Park

Даже если фотографию брать не как модель наших знаний об окружающем мире, а как модель нашего глаза, то и тут различия между фотографией и действительностью налицо. Наше сознание использует иные механизмы отделения объектов от фона. Тут бы нужен экскурс в гештальт-психологию, но я ограничусь инымы соображениями. В отличие от объектива фотоаппарата, наш глаз находится в постоянном движении и благодаря этому постоянному движению глаза мы формируем «картинку» в нашем сознании. Если на заднем плане какой-то объект и остался незамеченным, то не потому, что он не находится в зоне резкости, а потому что мы на него не обратили внимание, не заметили. Таким образом, в отличие от фотоаппарата, где эффект резкости/не-резкости формируется технически, в том, как мы видим мир, отношения «в центре внимания»/«вне внимания» формируется интелектуально. Можно сказать, что в фотографии сначала формируется изображение, а потом уже можно решить, на чем сконцентрировано внимание, то в работе глаза сначала мы решаем, что достойно нашего внимания, а что — нет, и лишь потом формируем изображение.

Третье

В фотографии есть рамка, а в реальности ее нет. Мы опять же говорим об оппозиции структуры и хаоса. Понятно, что рамка — один из элементов упорядочивания. Но хотелось бы затронуть другой аспект. Рамка — это начало и конец, граница мира. Всё, что фотография изображает, всё, о чем она рассказывает, находится в этих границах, заключено в рамки фотокарточки. Говорят, что произведение создает свой собственный мир. И этот мир заершен и закрыт. Реальность же — незавершенный проект. Никогда нельзя сказать, что та или иная сюжетная линия завершена и не будет продолжена дальше. Никогда нельзя быть уверенным ни в чем. Можно лишь говорить о вероятности завершенности и законченности.

Read more!

Заметки о фразе «фотография отражает мир»

Прочитал где-то в чьем-то блоге случайную фразу, что «фотография отражает мир» и задумался. Достаточно много фраз, которые мы произносим даже не задумываясь. Такие фразы сливаются в одно слово (фотографияотражаетмир), которое обозначает банальный до незаметности феномен. И ни глаз, ни ухо не «зацепляются» за подобные фразы, они не заметны для нас, как незаметны дома на привычном маршруте. Глаз «замылился» и уже не видит каких-то вещей. Фоторафияотражаетмир — слово из такого «замыленного» лексикона. То, что фотография отражается мир кажется таким же естественным, как то что солнце каждый день встает на востоке. Что тут еще говорить?

Но меня эта фраза остановила и «цепанула» именно своей очевидной неверностью. Фотография, цепочка из объектива-матрицы-картридера и далее не отражает, а преображает мир. Или даже искажает его. То, что мы видим вокруг нас, и то, что мы видим на фотокарточке — это, как говорят в Одессе, «две большие разницы».

Показателен пример, что художники никогда не изображали бегущую лошадь так, как ее увидел фотоаппарат в экспериментах Идвирда Майбриджа (коротко о нем можно прочитать в статье на Википедии, правда там что-то напутали с авторами эксперимента). Веками глаз художника фиксировал совершенно другую реальность, чем зафиксировал ее фотоаппарат. И вопрос даже не в том, что фотография «замораживает» мир, лишает его основного родового признака — движения (вспомните энгельсовское «движение — это жизнь»).

С какой стороны мы бы не подступились к понятию «отражение», всюду мы найдем различия с фотографией. Для математика отражение — это перемещение точек эвклидого пространства по определенному закону. Казалось бы, мы берем точки пространства и перемещаем с помощью оптической системы объектива их на матрицу. Но так ли это? Любая фотография характеризуется композицией, а вот в реальности композиции нет. Композиция — это способ субъективного (в качестве субъекта выступает фотограф) искажения мира, его перекомпановки, декомпозиции. Вот идут два человека. Случайные прохожие, случайно оказались в каком-то месте в одно и то же время. Таких случайных встреч каждое мгновение — миллионы. И ничто не заставит нас задуматься о том, почему два случайных прохожих встретились. Ничто, кроме фотографии. Если эти двое по воле фотографа оказались двумя главными героями фотокарточки, то вопрос «что их объединяет?» встает неминуемо. Для математика мир и его отражение — симметричны. Для фотографа — нет.

Обществовед скажет, что отражение — это способность объектов воспроизводить с различной степенью адекватности признаки, структурные характеристики и отношения других объектов. Философское определение менее строгое и дает больше места для интерпретаций, но и это определение описывает что угодно, но не фотографию. Возьмем наш пример с фотографией двух случайных прохожих. Отношения между ними не отражаются фотографией (отношений-то нет), а конструируются ей по прихоти и произволу фотографа. Если где и были какие-то взаимоотношения между двумя случайными прохожими, то в сознании фотографа, оказавшегося в том же месте. Именно в его сознании мелькнула мысль: «а что если эта встреча не случайна?». Так что на фотокарточке отразилась работа его сознания, а не реальность внешнего мира.

Фотография является отражением сознания фотографа, а мир, в лучшем случае, отражается в этом сознании. В худшем — в сознании фотографа отражается сознание других фотографов, когда наш фотограф подражает чужим работам, является мастером по производству фотокарточек-клонов. Таким образом фотография — всегда симулякр, отражение отражения (Платон, между прочим, не любил художников), игра отражений.

Read more!

Фотографируем как Гурски: идеи сюжетов снимков

Продолжение. Предыдущие посты:

1. Андреас Гурский: между импрессионизмом и поп-артом
2. Андреас Гурски - II. Как?
3. Андреас Гурски-III. Сатир эпохи консьюмеризма

ИМХО снимки рождаются в голове, а не матрице фотоаппарата или фотопленке. Матрица лишь один из этапов на пути оформления наших мыслей в готовую фотокарточку.

Продолжу излагать ход своих мыслей по поводу того, как сделать фотокарточки «в стиле Андреаса Гурски».

Главнае в произведениях Гурски — определенная идеология, взгляд автора на жизнь, точка зрения. Поэтому для «фото в стиле Гурски» важно встать на эту точку зрения, и исходя из нее придумать определенный набор сюжетов для фотокарточек, потом продумать, где эти сюжеты можно найти и отправится на фото охоту.

Конечно, велик соблазн свести искусство не студийного фотографа к наблюдательности, способности «поймать момент» или «поймать эмоцию». На мой взгляд это всё далеко от правды. В любом случае, любой фотограф ищет в окружающем его мире сюжеты снимков, которые уже есть в его голове. Эти сюжеты он может подчерпнуть в работах других фотографов, в картинках из журналов или интернета, в учебниках по фотографии или бесконечных «как сделать фото». (У меня даже есть мечта создать галерею снимков-клонов, т. е. таких снимков, которые повторяют друг друга за исключением, быть может, каких-нибудь деталей.) Другое дело, что многие фотографы не осознают того факта, что снимки формируются в голове, а не на матрице, и потому работу над сюжетом «выносят за скобки». Для них процедура формирования снимка не является предметом осознания, творчества, сознательного выбора. Формирования сюжета происходит на подсознательном уровне, на «автопилоте». Но я-то хочу стать «сознательным» фотографом.

Одна из тем, постоянно присутствующих в работах Андреаса Гурски — тема консьюмеризма, человек и потребление. Выберем эту тему для подражания и попытаемся ее раскрыть. Я рассуждаю примерно так. Что такое человек в эпоху массового потребления? Личность человека складывается и идентифицируется с помощью товаров массового потребления. Для того, чтобы идентифицировать человека, надо посмотреть, одежду какого производства он носит (люмпены на улицах — китайских ширпотреб черного цвета, бизнесмены предпочитают деловой стиль из одинаково дорогих костюмов, люди «креативного» склада одеваются ярко и вызвающе и т. д.), где и как он питается, как проводит свое свободное время и т. д. История человека, черты его личности, его желания и устремления раскрываются через то, что он потребляет. В связи с этим идея для снимков родилась такая. Создавать портреты людей из «фирменных», брендовых вещей, пусть его нос изображают часы, волосы — брендовый шерстистый свитер, и так далее. Пусть эти снимки будут современными вариациями на портреты кисти Джузеппе Арчимбольдо, который рисовал свои портреты-коллажи из овощей и фруктов. Конечно, смысл и идеология наших снимков будет отличатся от смысла и идеологии Арчимбольдо, который использовал фрукты и прочие яства в качестве аллегорий, а в своем творчестве искал синтеза искусств (это они изобрел цветомузыаку: клавесин, при игре на котором появлялись различные цветовые эффекты).

Джузеппе Арчимбольдо. Огонь

В данном случае мы будем использовать предметную съемку. Выложим лицо и фигуру человека из предметов массового производства. Другой вариант — пусть предметы массового производства отбрасывают тень в виде силуэта или лица человека.

Можно кроме коллажа в стиле Арчимбольдо сделать и более «компьютерные» варианты коллажа. Допустим, маскирование лица человека с помощью фотографий витрин или что-то подобное. Напомню, что я излагаю ход собственных рассуждений по поиску идей.

Есть и другое направление хода моих мыслей. Взглянуть на мир «потреблятства» с другой стороны. Поработать на контрасте: с одной стороны сияющий, блестающий и шикарный мир товаров, гламура и фешн, а с другой — серый и будничный мир людей. Пусть витрины, наряды и прочие товары будут цветными, блистающими всеми красками, а люди на фотокарточках — черно-белыми. То есть черно-белые силуэты людей на фоне цветных витрин, или черно-белые манекенщицы в цветных одеждах. Можно добавить «кукольности» фотокарточкам с помощью малой глубины резкости: малую глубину можно сделать в фотошопе.

Что ж, мы набрали определенное количество идей. Следующий шаг — воплотить их в фотокарточки

Read more!

Виньетирование

Продолжаем получать эстетическое удовольствие от несовершенства фототехники. На этот раз речь пойдет о виньетировании.

Platon. Портрет Дэвида Бирна

Rony Shram. Без названия

Marcin Stawiarz. Без названия

Thomas Broening. Без названия

Dave Hill. Без названия

Marcin Stawiarz. Без названия

Затемнения по краям кадра из-за несовершенства оптической системы объектива на цифровых камерах с «кропом», мне кажется, встретить невозможно. Это уж какой-то экзотический недостаток. Но в том, что касается, к примеру, «ломографии», виньетирование стало фирменным знаком стиля. Мне кажется, чаще всего, эффект виньетирования достигается с помощью фотошопа и других графических редакторов.

В актуальной фотографии виньетирование – довольно распространенный художественный прием. Лидерами по использованию по моим субъективным ощущениям являются представители стиля гранж. Прием встречается в фешн-фотографии, в коммерческой «глянцевой» фотографии, а так же в черно-белой художественной фотографии. Одним словом – тенденция

Попытаемся проанализировать эстетический смысл виньетирования. Я бы выделил три эстетических функции:

1. Виньетирвание концентрирует внимание зрителя на объекте съемке, делает объект съемки еще более «объектным».


Винъетирование концентрирует внимание зрителя на объекте

2. Виньетирование – это дополнительный эффекти «кавычек», явно указывающий на искуственное, фотографическое происхождение изображения, предлагая зрителю занять точку зрения не соучастника происходящего в кадре, а зрителя, тем самым подчеркивая условность происходящего.


Виньетирование делает фотокарточку более драматичной и даже марчной

3. Я бы выделил еще и непосредсвенно эстетическую функцию, «украшающую» кадр, делая его более драматичным или даже мрачным. Правда в случае с белой виньеткой кадр становится наоборот, более легким и романтичным, при этом добавляется еще и привкус старины, ретро-стилистики.


Виньетирование выполняет функцию «кавычек», добавляя фотокарточке театральности

любой фотограф должен зачислить виньетирование в свой арсенал средств художественной выразительности. ИМХО.

Read more!

Почему вредно читать книжки по фотографии?

Читать книжки по фотографии, а так же всевозможные туториалы, крайне вредно! И перед едой, и после. ИМХО.

Все эти «библии фотографов», «как сделать качественное фото» и прочие «how to?» воспитывают не художников, а операторов по обслуживанию фототехники и осветительного оборудования. Сама логика изложения больше напоминает инструкцию по обслуживанию станка, а не описание творческого процесса. Описание проводится не по принципу «вот такой результат – а вот как его достичь». Описывается просто последовательность действий, последовательность команд. Это хорошо для компьютера. Но у компьютера есть юзер, который определяет цель манипуляций, а кто будет определять цель действий фотографа?

Можно попытаться мне возразить, что, мол, любое творчество включает в себя набор приемов, техник и «трюков». Да, но вопрос не в этом. Вопрос в том, что подача материала не предусматривает взгляда «за горизонт», а ограничивается манипуляциями с техниками и приемами.

Творчество же рождается не фотошопе, а в голове! Прежде всего нужна идея, которую хочется воплотить на бумаге или мониторе, используя для этого фотоаппарат и фотошоп. А как раз творческая составляющая «выносится за скобки». Вроде бы как для того, чтобы получить хорошие фотографии надо повернуть вот эти колесики, понажимать вот эти кнопочки, порегулировать вот эти «бегунки». Вот и получаем армады фотостаночников!

Фотостаночники уверены, что правильная установка света – это и есть хорошая фотография. Правильно выставленная экспозиция – это и есть творчество. И фото рассматривают они как параноики: здесь пересвет, здесь детали в тенях не проработаны, а здесь рука и нога освещены по-разному.

Вспоминается по этому поводу одна история. В семнадцатом веке европейские путешественники налаживали отношения с Поднебесной. Для укрепления этих связей в дар китайскому императору они преподнесли портрет своего короля, выполненный вполне в духе Рембрандта, с глубокими тенями. Император взглянул на портрет и сказал что-то в духе: «У вашего короля один глаз? Разве это красиво?» и приказал своим придворным принести свой портрет, где не было теней, зато было два глаза. Фотостаночники оказываются в положении этого китайского императора.

Фотостаночники, рассуждающие в след за китайским императором, совершают две ошибки. Первая. Явно они предполагают, что задача фотографа – точно и разборчиво (объективно) фиксировать окружающую действительность. Кажется очевидным, что главное требование, которому должна удовлетворять фотография – фотореалистичность. Даже сам термин намекает на его фотографическое происхождение.

Вторая ошибка как раз и касается темы заметки. Есть ощущуние того, что можно стать фотографом детально исполняя все правила. Следование правилам в кадрировании (нельзя «обрезать» голову или руки модели), в постановке света (как правильно установить свет в студии) и т. п. превращается в священный ритуал. Если ты каждый день будешь исполнять священный ритуал, то рано или поздно тебя причислят к сонму фотографов. А сами посвященные будет внимательно следить за тем, насколько тщательно ты выполняешь все обязательные ритуалы!

Но никто ни в одной из книг, ни на форумах внятно еще не объяснил, почему расположение объектов в кадре должно подчинятся правилу третей? Почему голова модели не может быть обрезана? Почему модель должна быть в фокусе? Зачем прорабатывать детали в тенях?

Правила задают ведь не книги, и даже не сообщество фотографов (небольшой комментарий по этому поводу в посте Бюрография и фотократия), а само произведение, идея, которую воплощаем в фотокарточке. Конечно, главное требование к идее – она должна быть. И если она есть, то она и художественное чутье фотографа определяют пути реализации и все те правила, по которым ставится свет, выбирается ракурс, компонуются объекты в кадре.

Книжки, конечно, читать не вредно. Но надо понимать, чему они учат и чему не учат. Даже «чему не учат» понимать важнее. Поскольку они не учат фотографии, а учат нескольким приемам, которые позволят освоить фотоаппарт или фотошоп, но не фотографию.

Read more!

Hand made photo. Фотография: сделано вручную

Мода на сдлеанные вручную вещи добралась и до цифровой фотографии. Как это не парадоксально. Понятно, что на фотоаппарате можно «вручную» установить экспозицию или резкость. Но цифровой файл от этого не станет «hand made». Так что же можно на фотографии сделать вручную?

Чаще всего на «сделанных вручную» цифровых фотографиях художники эпохи фотошопа работают с яркостью изображения. Если в традционной фотографии для того, чтобы выделить главный объект на фотографии выделяли с помощью глубины резкости (я говорю о технических средствах), то сейчас его выделяют с помощью яркости: главный объект на карточке должен быть более светлым, а фон – более темным.

Lowrence Joey. Без названия

Этот прием стал уже практически обязательным для фотографов, работающих в стиле гранж. Но и гламурная братия, снимющая для фэшн тоже его использует

David Field. Без названия

Кроме того, «вручную» иммитируют tilt-эффект, «размывая» второстепенные объекты на фото.

Lowrence Joey. Без названия

Фотограф под ником Платон, точнее Platon, для того, чтобы сделать акцент на главном объекте, вообще «вручную» закрасил фон вокруг фигуры Клинтона на своей фотокарточке. Явно вручную.

Platon. Фотопортрет Клинтона

Я же решил не затемнять фотоизображение вокруг главного объекта, а наоборот, осветлить.

Ангел

Есть авторы, которые вручную дорисовывают изображение. К примеру, во многих работах Питера Бреда, авор подрисовывает рамочки для своих африканских карточек.

Его примеру решил последовать и я. Поскольку на карточке было совершенно несерьезное настроение, я взял и дорисовал нечто среднее между детскими рисунками и взрослыми каракулями.

Это не парикмахер

Девиз сегодняшенго дня – меньше надеемся на фотошоп, больше работаем руками!

Read more!

Андреас Гурски-III. Сатир эпохи консьюмеризма

1. Первая часть
2. Вторая часть

Чего же не хватает, для того, чтобы карточка, сделанная в оп-артовом стиле, стала похожа на работы Андреаса Гурски?

Первое. Работы Гурского проникнуты духом социальности. Написал и подумал: сказать что у работ есть «социальное содержание», значит ничего не сказать. Творения какого-нибудь техника по обслуживанию фото- и свето-аппаратуры, предназначенные для украшения рабочих столов офисных компьютеров, столь же социальные , сколь и работы Гурски. Чем же отличается социальностью работ одного от социальности другого?

Взглядом на жизнь. На нашу жизнь Гурски смотрит «сверху», но не в смысле «свысока», а в том смысле, что он занимает мета-позицию, мета- точку зрения на происходящее вокруг, смотрит как бы из-за «скобок». Из чего складывается такая мета-позиция? Человек, занявший мета-позицию, дает оценку происходящему, анализирует происходящее с ним, пытается понять свое место в мире, и, более обще, – место человека в мире.

Фотограф – не социолог, не философ и не ученый. Свое знание мира он выражает не словами, а образами. «Остановись мгновение» в данном случае имеет отношение не к процессу производства фотографии (момент нажатия на спуск фотоаппарата), а к способу осмысления мира. «Остановись мгновение» – это момент задержки, момент «зависания», позволяющий остраниться от происходящего, чтобы понять, что происходит. Чтобы занять мета-позицию, выйти за «скобки» повседневности.

Упоминавшийся выше техник по обслуживанию фотоаппаратуры, клепающий красивые обои для рабочего стола, не выходит за «скобки». Он и его творения остаются внутри течения повседневности. Он и его творения сами являются объектом анализа, но выступают в качестве его субъекта. Это как в случае с каким-нибудь муравьем и наблюдателем. Ясно, что деятелность муравья много может сообщить об окружающем мире, но сообщает об этом мире не муравей и наблюдатель. Так в этой метафоре Гурски и есть наблюдатель.

Что же он нам рассказывает о мире? Гурского окружает мир модерна с его рациональностью и функциональностью, вступивший в эпоху консьюмеризма. Гимном этому миру выступает работа «99 центов». Ровными рядами выложены товары. Всё крайне удобно и рационально: удобно подойти к товарам, удобно их посмотреть, удобно купить. Рациональность и консьюмеризм.

Андреас Гурски. Store 99

Свое отражение эроха пторебеления нашла и в работе «Cans Seurat». Потребеление составляет «плоть и кровь» повседневности. Из потребления, из товаров массового производства соткан наш мир.

Андреас Гурски. Cans Seurat

Но каково отношение Гурски к индустриальным пейзажам, к рациональности и консьюмеризму? Гурски по-иному смотрит на современность (модернизацию) нашего мира, чем, к примеру, фотографы начала века. Посмотрим на фотокарточки Александра Родченко или Бориса Игнатовича.

Александр Родченко. Конические шестерни

Борис Игнатович. Новая архитектура. Нач. 1930-х

Работы Гурского, на первый взгляд, выполнены в том же стиле, что и работы советских классиков. Но... Модернизация в работах советских фотографов имеет четкое направление и преследует совершенно определенную цель. Она телеологична, целеустремленна. Рационализм Родченко устремлен в будущее, проникнут верой в то, что модернизация и рационализация мира изменят мир к лучшему. Рационализм же в работах Гурски бесмысленен и абсурден. Какой смысл в рационально организованном пространстве работы «Atlanta»? Не совсем даже и понятно, что здесь изображено (а на виртульных фотографиях размером шестьсот на восемьсот пикселей так и вообще не разобрать).

Андреас Гурски. Atlanta

В работах советских классиков человек – творец истории, созидатель, актор, сам определяющий свое будущее. В работах Гурски люди разложены по «коробочкам», (работа «My Day V»), композиции составлены из массы их тел («Chicago Board of Trade II»).

Борис Игнатович. Все на выборы советов

Как видим, основа стиля Андреаса Гурски – это не техническое оснащения, не правильный выбор экспоизиции, правильная установка студийного света или правильных гистограмм каналов, а в поиске сюжетов. Попробую и я поискать сюжеты и сделать пару кадров «в стиле Андреаса Гурски». Но это тема следующего поста.

Read more!

Андреас Гурски - II. Как?

Первая часть

В прошлый раз мы больше внимания уделили имперессионистической составляющией творчества Гурски. Сегодня порефлексируем над его поп- (и оп-) артовой и пост-модернистскими составляющими.

Оп-арт

Мы привыкли к тому, что значение в предложении несут на себе слова. Мы не понимаем сказанного, если не знаем или не понимаем значения слов. Но еще в девятнадцатом веке Льюис Кэррол наглядно продемонстрировал, что определенный смысл и значение есть и у грамматики предложения. Стишок Бармаглота:

Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове.-

не кажется таким уж бессмысленным, хотя в нем слова ничего не «значат», кроме грамматической формы (у них есть падеж, род, склонение и т. п.). Когда мы пытаемся осмысить сказанное в стишке Бармаглота, включается то, что Ролан Барт называл «синтагматическое воображение». Это одна составляющая оп-арта.

Другая сторона – серийность. Тут самых любознательных я могу отослать к работам Жака Бодрияра. От себя добавлю такое замечание. Что в цифорвой фотографии является оригиналом, master'ом, а что – копией? На флешке создается копия изображения с матрицы камеры. И эту копию мы не показываем друзьям, не выкладываем в фотобанки, не продаем в журналы и рекламыне агентсва. Мы ее копируем с флешки на компьютер. Так быть может на матрице формируется оригинал изображения? Но на матрице набор единичек и нулей не организваны в файл. К тому же данные представлены в «сыром» виде и для того, чтобы получить хоть какое-то изображение надо его конвертировать. Часть работы делает автоматика (встроенный в фотоаппарт процессор или автоматические настройки ROW-конвертора на компьютере), часть мы делаем своими руками. Только после этого копию выставляем на показ. И уж дальнейшая судьба цифровых файлов вообще делает неразличимыми бесконечную серию копий файлов.

Можно возразить: это все технологии. Но в творчестве примерно так же. Зайдите на любой фотосайт и найдите миллион похожих друг на друга кадров, сделанных с одного ракурса, с одинаковым светом и одинаково расположенными в кадре объектами. Какое из этих изображений оригинал, а какое – копия? Какая карточка какую копирует? Перед нами яркий пример серийности. Даже если мы найдем того автора, который придумал тот или иной прием (кто раньше начал тонировать портреты: Драган или Фискус?), это не уничтожит серию. Серийность – вторая составляющая оп-арта.

В произведениях оп-арта геометрическая упорядоченность и структурированность превращается в движение благодаря разным оптическим иллюзиям.

Две работы Виктора Визарели

Влияние художников оп-арта заметно на Андреса Горски в его фотокарточках «Atlanta» и «Kamiokande»

Андреас Гурски. Atlanta

Андреас Гурски. Kamiokande

Я решил сделать небольшое упражнение и снять карточку, стилизованную под оп-арт. Что для этого нужно? Какая-нибудь геометрически повторяющаяся фактура. Я взял плетеную циновку. Теперь необходима оптическая иллюзия. Можно использовать объектив «фишай». Но фишаевская «подушка» мне показалась в данном случае невыразительной. «Фишай» все же лучше использовать не в предметной съемке, а в съемке каких-нибудь индустриальных пейзажей. Поищу, может что и попадется.

Для оптической иллюзии я решил использовать не «фишай», а стекляннную тарелку, дно которой преломляло квадратную фактуру циновки как выпуклая лупа. После этого немного обработки в Photoahop'е и вот что получилось:

Оп-арт

Но это еще не Гурски. Почему? – разбираться будем в следующем посте

Далее...

Read more!