Первые три отличия фотографии от реальности

В продолжение предыдущего поста решил сформулировать коренные, радикальные отличия фотографии от реальности. Первыми пришли в голову следующие три.

Первое

В фотографии есть компоновка кадра, а в реальности ее нет. Все эти «правила третей», «золотое сечение», «кадрирование» и другие правила компоновки существуют только в и для кадра. Именно они структурируют и упорядочивают кадр. К окружающей действительности они не применимы. По сравнению с фотографией, жизнь выступает как неструктурированное начало, хаос. На фотографии же мы видим уже упорядоченную, структурированную реальность, реальность, «разложенную по полочкам».

Как тут не вспомнить фрейдовскую статью «По ту сторону принципа удовольствия», где автор противопоставляет Эрос и Танатос, тягу к жизни и тягу к смерти. Фрейд проясняет работу этих двух направлений психической жизни с помощью недеффернцированного пузырька раздражимой субстанции как метафоры живого организма. Такому пузырьку нужен механизм защиты от постоянного раздражения. Таким механизмом является влечение, причем, как это не парадоксально, влечение стремится восстановить прежнее состояние пузырька. Фрейд подчеркивает костный, консервативный характер влечения. А какое состояние является самым консервативным, самым «корневым» для живой материи? Состояние неживой материи, «неживое было раньше, чем живое» (З. Фрейд, «По ту сторону принципа удовольствия»). Это влечение и есть «влечение к смерти». Оно влечет человека вперед, к состоянию неживой материи: «прах есть и в прах вернешься», сказал Бог (Быт. 3, 19).С другой стороны, в живом организме действуют противоположные силы, которые по Фрейду являются гипер-консервативными, стремятся назад с целью пройти весь путь еще раз. Они-то и выражают влечение к жизни.

Признаками влечения к смерти являются повтор (навязчивое повтороение), механистичность, а, значит, и структурированность, упорядоченность. Получается, что фотография механистична не только по своей форме (механика фотоаппарата, получения изображения и т. д.), но и по своей сути, поскольку стремиться упорядочить жизнь, разложить ее по полочкам?

Рассуждая о компоновке кандра, нельзя не затронуть вопрос композиции. О том, что «правило третей» не имеет никакого отношения к композции даже говорить не хочется. Мы примем трактовку композиции, распространенную среди классического искусствоведения, изучающего классическую живопись, к примеру. Композиция задает взаимодействие объектов в кадре, их иерархию, подчинения, их отношения. В этом смысле у композиция моделирует действительность, поскольку и в жизни объекты каким-то образом взаимодействуют, соотносятся друг с другом. Но в фотокарточке и в действительности взаимодействие и отношения протекают и задаются по-разному. В фотокарточке отношения между объектами задаются компоновкой кадра, сюжетом и т. п. Ясно, что чем большая площадь кадра отдана объекту, тем он важнее. В жизни же отношения выстраиваются с помощью ритуалов, пространственно-временных взаимоотношений, других повседневных практик. Именно их необходимо выразить с помощью композиции кадра.

Второе

В фотографии есть бокэ, а в жизни его нет. Вопрос даже не в том, что бокэ является характеристикой оптической системы. Размытый задний фон, качество размытия которого и отражается в форме бокэ, чаще всего служит для отделения объекта кадра от фона. Резкость/не-резкость в кадре явлется композиционным приемом, добавлю, исключетельно фотографическим, позволяющим выстроить иерархию объектов. А если нет ни одного объекта в зоне резкости, то значит, что автор пытался выделить какие-то другие моменты на фотографии. К примеру, Пете Тёрнер на своей фотографии «Taxi central park», на которой все объекты вне фокуса, акцентирует наше внимание на игре света и цвета, указывает на паралель двух таксомоторов.

Pete Turner. Taxi Central Park

Даже если фотографию брать не как модель наших знаний об окружающем мире, а как модель нашего глаза, то и тут различия между фотографией и действительностью налицо. Наше сознание использует иные механизмы отделения объектов от фона. Тут бы нужен экскурс в гештальт-психологию, но я ограничусь инымы соображениями. В отличие от объектива фотоаппарата, наш глаз находится в постоянном движении и благодаря этому постоянному движению глаза мы формируем «картинку» в нашем сознании. Если на заднем плане какой-то объект и остался незамеченным, то не потому, что он не находится в зоне резкости, а потому что мы на него не обратили внимание, не заметили. Таким образом, в отличие от фотоаппарата, где эффект резкости/не-резкости формируется технически, в том, как мы видим мир, отношения «в центре внимания»/«вне внимания» формируется интелектуально. Можно сказать, что в фотографии сначала формируется изображение, а потом уже можно решить, на чем сконцентрировано внимание, то в работе глаза сначала мы решаем, что достойно нашего внимания, а что — нет, и лишь потом формируем изображение.

Третье

В фотографии есть рамка, а в реальности ее нет. Мы опять же говорим об оппозиции структуры и хаоса. Понятно, что рамка — один из элементов упорядочивания. Но хотелось бы затронуть другой аспект. Рамка — это начало и конец, граница мира. Всё, что фотография изображает, всё, о чем она рассказывает, находится в этих границах, заключено в рамки фотокарточки. Говорят, что произведение создает свой собственный мир. И этот мир заершен и закрыт. Реальность же — незавершенный проект. Никогда нельзя сказать, что та или иная сюжетная линия завершена и не будет продолжена дальше. Никогда нельзя быть уверенным ни в чем. Можно лишь говорить о вероятности завершенности и законченности.